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Impressionismus und Avantgarde – Edison Denissow zum 90. Geburtstag

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Der russische, am 24. November 1996  gestorbene Komponist Edison Denissow gilt von jeher als geschickter Mittler zwischen Sinnlichkeit und experimenteller Klangästhetik. Am 6. April 2019 gedenken wir seines 90. Geburtstags.
Die Behauptung, der französische Impressionismus sei bis zum heutigen Tage keineswegs eine historische, sondern eine bis dato noch nicht überwundene oder ersetzte Ausprägung der Musik des ausgehenden Jahrhunderts, ist nicht vermessen. Bei gzeitgenössischen Musik u.a. auf der Emanzipation des Geräuschhaften, auf den Errungenschaften der Zweiten Wiener Schule und den daraus resultierenden seriellen Techniken sowie dem (bisher bis in letzter Konsequenz vergeblichen) Versuch, traditionelle instrumentale Klangfarben, die als Qualitäten nebeneinander existieren und keiner quantitativen Behandlung zugänglich sind, weitgehend zu transformieren. Gerade hier verbirgt sich einer der wesentlichen Merkmale des französischen Impressionismus, den H. Weber (Lexikon der Musik, hrsg. von Marc Honegger und Günther Massenkeil. - Herder, Freiburg, Basel, Wien. - 1976, Band 4, S. 158) wie folgt definiert: „Als Stilmerkmale des musikalischen Impressionismus gelten statische, afunktionale Harmonik, in ornamentalen Motiven kreisende Thematik und eine in raffinierten Klangmischungen schwelgende Instrumentation, an die sich vor allem die Analogiebildung zur Malerei heftet. ... Nach dem 2. Weltkrieg haben Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen an Debussys Musik neue Formprinzipien entdeckt, die ihre Unterordnung unter den Begriff eines musikalischen Impressionismus vollends problematisch erscheinen lässt.“
Karlheinz Stockhausen zog aus der Unmöglichkeit, instrumentale Klangfarben im Sinne eines streng interpretierten Impressionismus zu transformieren, ihre Eigencharaktere aufzulösen, zu ersetzen und neu zu definieren, den Schluss, neue Kompositionsmittel wie die elektronisch erzeugten Klänge heranzuziehen. Die Musik der Gegenwart (seit 1965), die noch mit traditionellem (Orchester-)Instrumentarium arbeitet, verdichtet hingegen zunehmend das Partiturgewebe derart, daß Cluster von nicht mehr durchhörbarer Dichte die Grenze zwischen musikalischer Struktur und rein klanglicher Erscheinung mehr und mehr verwischen lassen. Komponisten, die in dieser Richtung arbeiten, sind auch oder vor allem avantgardistische Impressionisten auf der Suche nach einer neuen Klangästhetik, die die Errungenschaften der seriellen Musik zwar subsumiert, sie aber zu einer eindrücklichen, unabhängig von einem mathematischen Strukturdenken erfahrbaren Klangsinnlichkeit umdeutet. Nicht umsonst engagierten sich zahlreiche Gegenwartskomponisten wie die Finnin Kaija Saariaho und der russische Avantgardist Edison Denissow neben ihren traditionell instrumentierten Werken stark im elektronischen Sektor. Beide haben viele Male am französischen IRCAM-Institut experimentiert, Auftragskompositionen verfertigt und die Erfahrungen in ihr kompositorisches OEuvre einfließen lassen. Bei Denissow manifestieren sich diese Ausprägungen eines avantgardistischen Impressionismus in nach traditionellen Schemata strukturierten ästhetischen Klangkompositionen mit komplexen, aber nachvollziehbaren Sinneinheiten. Die oben erwähnten Merkmale wie die reiche Ornamentik und die statische, afunktionale Harmonik, vor allem aber die raffinierte Instrumentationstechnik sind in vielen seiner Kompositionen belegbar und führen zu einer ungemein ausdrucksstarken, farbenreichen Musiksprache, die in der Neuen-Musik-Szene ihresgleichen sucht. Einige Beispiele mögen diesen avantgardistischen, klangästhetischen Impressionismus Denissows veranschaulichen.
Edison Denissow, der seinem ersten Studium nach eigentlich Mathematiker war und in der ehemaligen Sowjetunion als einer der revolutionärsten Neuerer der Szene galt, indem er sich zu den westlichen Einflüssen bekannte, die Zwölftontechnik adaptierte und modifizierte, war keineswegs ein ausschließlich in strukturellen Kategorien denkender Komponist. Bei der Analyse seiner Werke wird deutlich, dass seine Aufbaukriterien weit weniger mathematisch orientiert und proportioniert sind als die anderer russischer Modernisten (beispielsweise Gubaidulina). Das rein Musikalische, der Ausdrucksgehalt auf der Grundlage einer ästhetisch fundierten Philosophie stand im Mittelpunkt seines schöpferischen Denkens. Bezeichnend ist auf jeden Fall sein Bekenntnis zu allgemein-relativen Begriffen wie dem der Schönheit: „Schönheit ist ein wesentlicher Faktor in der Kunst, und momentan sind einige Komponisten auf der Suche nach einer neuen Schönheit. Gemeint ist jedoch nicht nur der schöne Klang, der ‚Wohlklang’, der natürlich nicht äußerlich betrachtet werden darf, sondern eine Schönheit im Sinne einer ästhetisch guten Idee, die man ebenso auf Mathematik oder auf Bachsche Konstruktionsprinzipien beziehen kann.“ (Yuri Kholopov / Valeria Tsenova: Edison Denisov. - Harwood Academic Publishers, 1995. - ISBN 3-7186-5425-3; S. 35)
Denissow befreit sich von äußerlichen Zwängen, wie sie jede Kompositionsmethode, vor allem die Strenge der Zwölftontechnik, vorschreibt. Das tonmalerische Element, das Spiel mit Kontrasten und Mischungen steht im Zentrum seines Interesses. Diese Vorgehensweise rückt ihn vor dem Hintergrund der eingangs beschriebenen und musikalisch adaptierten Merkmale des Impressionismus in die Nähe der Malerei, aus der der Begriff des Impressionismus ja entlehnt ist. Denissows Werk „Peinture” trägt in konzentrierter Form jene typischen Züge einer orchestralen Technik, die viele seiner Werke charakterisieren. In „Aquarelle” löst Denissow die Idee der bildlichen Kontur dahingehend auf, dass sich das zarte Timbre der Streichergruppen in Solopassagen verliert.
Viele Werktitel verweisen bei Denissow auf die Malerei. Nicht umsonst ist einer der Hauptunterschiede zwischen Musik und Malerei das zeitlich Vergängliche einerseits und das dauerhaft Fixierte andererseits. Das musikalisch Erlebte wird zur Momentaufnahme, die Darstellende Kunst wird zur Einmaligkeit verdammt. Als Schnittstelle zwischen diesen künstlerischen Problemstellungen unterschiedlicher Prägung dient die Einbeziehung der Elektronik, die es ermöglicht, das musikalische Ereignis zu konservieren, es abrufbereit und irreversibel festzulegen.
Edison Denissow wurde einmal gefragt, ob für ihn die mathematische Ausbildung bei seiner Arbeit als Komponist fördernd oder hinderlich war. Seine Antwort war eindeutig: „Sie hilft“. Trotzdem ist es nachweislich nicht die Mathematik, die einen profunden Einfluss auf seine Arbeit ausgeübt hat, sondern die Malerei. Denissow sagt, dass seine musikalischen Lehrer die Maler waren. „Die Gesetze der Musik und der Malerei sind identisch. Malen bedeutet das Aufzeigen einer begrenzten Anzahl von Elementen im zweidimensionalen Raum. Der Maler stellt sich stets der Frage einer geeigneten Form - die Koordination der einzelnen Elemente, ihre logische Anordnung, der Rhythmus und die Vermeidung von Zufällen sind die gleichen Elemente, mit denen sich auch der Komponist auseinanderzusetzen hat. Die engsten Analogien bestehen zwischen abstrakter Malerei und Musik. Die wesentlichen konstituierenden Bausteine eines Bildes sind keinem thematischen Plot unterworfen.“ (Kholopov/Tsenova. - a.a.O.; S. 157/158) 
Den hohen Wert, den Denissow dem Klang in seinen Kompositionen zuordnet, belegt die Rückführung seiner Klangästhetik auf Modelle des musikalischen Impressionismus. Trotz seiner so intensiven Einbeziehung der Kompositionsmethoden der Zweiten Wiener Schule ist er nicht den Weg Schönbergs gegangen, der sich nach der Postulierung des Terminus Klangfarbenmelodie im Jahre 1911 immer mehr von klangfarbenmelodischen Konstruktionen distanzierte. Die Klangfarbenmelodie im Sinne Schönbergs entsteht in der Praxis als Folge von Veränderungen der Instrumentation und der dynamischen Intensität. Im Unterschied zu Schönberg begreift Anton Webern die Klangfarbe als ein Merkmal der Tonhöhe. Wechselnde Tonhöhen bedingen demnach einen Wechsel der Klangfarbe; eine zusammenhängende, melodische Tonfolge stellt zugleich eine Folge von Klangdispositionen dar, bildet eine Farbstruktur. Solche Klangstrukturen, die bereits bei Debussy zum Beispiel in dessen Orchesterstück Nr. 3 op. 16 aus dem Jahre 1909 vorgeprägt sind, erfahren in Denissows Philosophie weitere Dimensionen. In Kombination mit dem changierenden Tonhöhenparameter aber bewertet Denissow die Klangfarbe verstärkt unter dem Gesichtspunkt der Instrumentation, die er bis zu einer höchsten Reife ausreizt, und der Verbindung natürlich erzeugter Töne mit elektronischen Mitteln.

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