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„Wahre, ewige Seligkeit“

Der „Mythos“ Ustwolskaja baute sich schon zu Lebzeiten der Komponistin auf. Am 17. Juni 2009 gedenkt die Musikwelt ihres 90. Geburtstages.

In Beschreibungen von Werk und Wesen der russischen, im Dezember 2006 im hohen Alter von 87 Jahren verstorbenen Komponistin Galina Ustwolskaja finden sich immer wieder Begriffe wie Magie, Mythos, Grenzüberschreitung oder gar „schonungslose Radikalität“. Die Biographin der Komponistin, Olga Gladkowa, betitelte ihr beim Ernst Kuhn Verlag Berlin erschienenes Buch „Galina Ustwolskaja als magische Kraft“. Zu dieser Mystifizierung haben eine ganze Reihe von Faktoren beigetragen, von denen die große Individualität der Werke Ustwolskajas, ihre starke Konzentration auf nur wenige freigegebene Kompositionen, der geistig-philosophische Überbau und die Eigenarten ihrer Persönlichkeit – Ustwolskaja lebte bis an ihr Lebensende sehr zurückgezogen in St. Petersburg und ließ sich nur höchst selten fotografieren – nur ganz äußerliche sind.

Das Leben Galina Ustwolskajas war auf einen sehr begrenzten Raum und Wirkungskreis beschränkt. Am 17. Juni 1919 in Petrograd (später in Leningrad umbenannt) geboren, wurde sie in ihrer Heimatstadt zunächst an der Musikfachschule und bis 1947 am Rimski-Korssakow-Konservatorium ausgebildet. Hier erhielt sie anschließend eine Aspirantur und leitete eine Kompositionsklasse an der Fachschule. Ihr Kompositionslehrer Dmitri Schostakowitsch, der selten lobende Worte für seine Schüler fand, äußerte sich über sie: „Ich bin überzeugt, dass die Musik G. I. Ustwolskajas weltweite Anerkennung finden wird bei allen, die der Wahrhaftigkeit in der Musik entscheidende Bedeutung beimessen.” Mehrfach setzte er sich gegen den Widerstand seiner Kollegen im Komponistenverband für sie ein. Eigene Werke schickte er noch in der Entstehungsphase an die Ustwolskaja und legte großen Wert auf ihr Urteil. In einigen dieser Werke finden sich sogar Zitate aus Kompositionen seiner Schülerin. So verwandte er das zweite Finalthema ihres Klarinettentrios im gesamten 5. Streichquartett und in der Michelangelo-Suite (Nr. 9).
Mit der Dimension der Zeit geht Ustwolskaja eigenwillig um. In der Regel schreibt sie eine asketische Musik, im Notenbild fehlen Taktstriche, was erstaunliche asymmetrische polyphone Konstruktionen hervorbringt. Dynamische Entwicklungen sind fast auf reine Terrassendynamik reduziert, wobei jähe Kontraste zwischen ppppp und fffff auftreten. Ustwolskajas Neigung zu Extremen äußert sich aber nicht nur in der Dynamik, sondern ebenso in der Wahl ungewöhnlicher Besetzungen (Kompositionen 1-3, 3. und 4. Sinfonie).

Von religiösem Sinn erfüllt ist vor allem die Serie der Sinfonien Nr. 1-5. Mit Ausnahme der 1. Sinfonie, die für großes Orchester konzipiert ist, sind alle ihre Sinfonien mit biblischen Zitaten oder Begriffen betitelt. Die Musiksprache ist karg und kompromisslos, es scheint, als wolle die Komponistin ihre Aussage auf ein Konzentrat beschränken.

Ein nahezu nüchtern-klarer Aufbau charakterisiert die fünfte Sinfonie, in deren Verlauf homophone Passagen der Violine, Oboe, Trompete, Tuba und des Schlagwerkes eine das „Vaterunser“ rezitierende Solostimme begleiten. Die Eindringlichkeit der musikalischen Ausdrucksmittel wird noch verstärkt durch die Wiederholung ausgewählter Textpassagen. Die bis zum Äußersten getriebene Reduktion der Mittel, die gerade in der Gattung Sinfonie ihresgleichen sucht, führt zu einer Konzentration der christlich-philosophischen Gedankenwelt der Komponistin, die in ihrer musikalischen Deutung und Umsetzung fast archaisch zu nennen ist.

Auch die Werkfolge Kompositionen Nr. 1 bis 3 sticht durch die Verwendung biblischer Termini oder Zitate hervor. Als es in Witten am 24. April 1993 zur deutschen Erstaufführung der Komposition Nr. 2 „Dies irae“ für 8 Kontrabässe, (Sperr-)Holzkiste und Klavier von Galina Ustwolskaja zusammen mit den Kompositionen Nr. 1 „Dona nobis pacem“ und Nr. 3 „Benedictus qui venit“ durch das Schönberg Ensemble unter Reinbert de Leeuw kam, war das Publikum ob der eigenwilligen Besetzungen dieser Werke und ihrer direkten Sprache nicht wenig überrascht.

Die Besetzungen der Kompositionen Nr. 1 bis 3 ergeben zusammen ein fast orchestrales Gebilde. Die Ensembles der Komposition Nr. 2 und Nr. 3 basieren auf kompletten Instrumentengruppen (vier Fagotte, vier Flöten, acht Kontrabässe). Das Klavier bildet dazu einen Gegenpol, der - wie Jutta Rinas und Harry Vogt einmal für das Wittener Programmheft formulierten - eine Art Kraft- und Energiepotential des Ganzen darstelle. Die hohe Expressivität der Komposition Nr. 2, ihre fast brutale, aus harten Repetitionen sich ergebende musikalische Abstraktion des „Dies irae“, des „Tags des Zorns“ aus der lateinischen Totenmesse, wird streng durchgehalten. Es gibt keine changierenden Klangereignisse, keine Melodik im herkömmlichen Sinne. Ustwolskajas Sprache bleibt archaisch. Bohrend und eindringlich schlagen in höchster Anspannung Kontrabässe und Klavier die Töne an, unterstützt von einer die Wirkung noch verstärkenden Holzkiste, die mit zwei Hämmern geschlagen wird.

Galina Ustwolskajas wichtigsten Werke:

Großes Duett für Violoncello und Klavier

Komposition Nr. 1 „Dona nobis pacem“ für Piccolo, Tuba und Klavier

Komposition Nr. 2 „Dies irae“ für acht Kontrabässe, Holzwürfel und Klavier

Komposition Nr. 3 „Benedictus qui venit“ für vier Flöten, vier Fagotte und Klavier

Sinfonie Nr. 1 für Orchester und zwei Knabenstimmen

Sinfonie Nr. 2 „Wahre, ewige Seligkeit“ für Orchester und Solostimme nach einem Text von Hermann dem Lahmen

Sinfonie Nr. 3 „Jesus Messias, errette uns“ für Sprechgesang und Orchester nach einem Text von Hermann dem Lahmen

Sinfonie Nr. 4 „Das Gebet“ für Alt, Trompete, Tam-tam und Klavier nach einem Text von Hermann dem Lahmen

Sinfonie Nr. 5 „Amen“ für Sprecher, Oboe, Trompete, Violine und Schlaginstrumente

Konzert für Klavier, Streichorchester und Pauken