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"Neue Musik soll die sinnliche Dimension zurück erobern"

Interview mit Ulrich Leyendecker in "Die Rheinpfalz"

Anlässlich der Uraufführung des Werkes "Pensées sur un Prélude" in Mannheim am 14./15. Januar 2002 hat die Zeitung "Die Rheinpfalz" ein Interview mit dem Komponisten geführt:

"Der in Wuppertal geborene Leyendecker, seit 1996 Professor an der Mannheimer Musikhochschule und Kirchheimbolanden lebend, zählt heute zu den führenden deutschen Tonsetzern; sein Werkverzeichnis enthält fünf Sinfonien, Solokonzerte, viel Klavier- und Kammermusik und Kompositionen für Soloinstrumente. Er erhielt zahlreiche Ehrungen und Stipendien im In- und Ausland. Mit Leyendecker sprach unser Mitarbeiter Gabor Halasz.

Herr Leyendecker, gehe ich richtig in der Annahme, dass der Titel Ihres neuen Werkes - "Gedanken über ein Prelude" - sich auf ein bestimmtes Stück bezieht? Wenn ja, welches Prelude hat Sie zu Ihren klingenden Reflexionen angeregt?

Debussys Prelude Nr. 6, "Des passes sur la neige" ("Schritte im Schnee"), das mich seit meiner Studienzeit beschäftigt. Vor vielen Jahren, in einem Kompositionskurs bei Wolfgang Fortner, hatte ich dieses Klavierprelude schon instrumentiert - diese Bearbeitung spielt übrigens keine Rolle beim Stück, das jetzt in Mannheim uraufgeführt wird. Eine Idee möchte ich allerdings seit langer Zeit realisieren: ein Stück, das von einem Prélude von Debussy und einem von Chopin ausgeht. Die beiden Musiken sollen sich einander im Verlauf der Komposition variativ nähern und irgendwo in der Mitte treffen. Irgendwann werde ich diesen Plan vielleicht noch realisieren. "Pensées sur un Prélude" nähert sich dagegen Debussys Vorlage und entfernt sich von ihr immer wieder im Verlauf des Stückes, wobei sich die Entfernungen zunehmend vergrößern. Dabei geht die locker gefügte quasi-improvvisato-Form, das mehr Statische der Debussy-Komposition, ein Spannungsverhältnis mit meiner eher dialektisch-zielgerichteten Schreibweise ein. Meine sinfonischen "Gedanken" greifen drei Elemente des Prélude auf: ein ostinat-rhythmisches, ein linear-melodisches und ein harmonisch geprägtes.

Zählt demnach Debussy zu den entscheidenden Bezugspunkten Ihres Komponierens?

Ich stehe in der deutschen Komponiertradition. Die Wiener Schule - und in diesen Kontext möchte ich bis zu Brahms zurück gehen, der die Wiener Klassik weiter geführt hatte -, Berg und Webern: das waren meine Ausgangspunkte. Mit Debussy, der (im Gegensatz zu mir) mit Kontrapunkt nichts im Sinne hatte, verbindet mich das Interesse an der Harmonie. Es ist interessant: in gewissem Sinne ging Debussy viel weiter, war "revolutionärer" als Schönberg, indem er die Gesetze der Form und der Linienführung bedenkenlos über Bord warf. Schönberg dagegen blieb formal und in der Verarbeitung des Materials der Tradition treu. Gewiss, er entfernte sich von der Tonalität - da war er absolut radikal -, schrieb aber kontrapunktischer als Brahms und bewahrte die ganze formale Dialektik der Wiener Klassik. Allerdings: auf Grund des Verzichts auf die Tonalität war das klingende Ergebnis bei ihm verstörender als bei Debussy.

Apropos Schönberg, ist sein Zwölfton-System und die daraus abgeleitete serielle Technik von prägender Bedeutung für Ihre Komposition?

Ich habe Zwölfton- und serielle Technik selbstverständlich studiert, meine Welt ist sie aber nicht. Da ist zu viel mechanischer Kalkül im Spiel, der dem Komponisten das Komponieren aus der Hand nimmt. Eine perfekte Maschinerie wird entworfen, die ein Musikstück erstellt. Dieses ist aber nicht durch meine Vorstellung gegangen. Zugegeben, es gibt Unterschiede zwischen einzelnen seriellen Kompositionen; einige handhaben das System freier.

Wie würden Sie dann Ihren stilistischen Werdegang beschreiben?

Von den sechziger bis zu den achtziger Jahren war mein Interesse vorrangig auf die Erweiterung meiner Tonsprache ausgerichtet. Ich verwendete auch Vierteltöne und mikrotonale Strukturen und entwarf eine eigene Harmonik. Dabei entstanden sehr komplexe Entwicklungen. Von großer Bedeutung ist für mich zurzeit das rhythmische Moment. Seit den fünfziger Jahren ist eine große Wende in der Konzeption von Rhythmus und Tempo erfolgt. Es gibt eigentlich - eine Folge der seriellen Technik - keine wirklich schnelle Musik mehr. Heute ist sie allmählich wieder im Kommen. Ich habe also über die Möglichkeiten nachgedacht, wieder zu einer eigenständigen Annäherungsweise an Rhythmik und Tempovielfalt zu gelangen. Alles in allem hat sich mein Stil gegenüber der früheren Komplexität vereinfacht. Elemente davon sind allerdings auch in meinen jüngeren Kompositionen noch vorhanden. Ich richte mich jetzt aber weniger nach vorgefassten Plänen. Die Form eines Stückes entsteht während des Komponierens.

Wie sehen Sie die Situation der Gegenwart-Musik?

Die Avantgarde-Komposition hat sich im 20. Jahrhundert vom Hörer entfernt ... es gibt heute keinen Avantgarde-Geist. Was sich Avantgarde nennt, reproduziert in postmoderner Haltung die Modelle der letzten 50 Jahre. Das musikgeschichtlich Wichtige im 20. Jahrhundert ist um 1910 geschehen. Seit dem Zweiten Weltkrieg hat sich die Entwicklung verlangsamt, bis zur Stagnation. In der Musik müssen Komplexität und Entspannung mit einander korrespondieren. Das wussten Berg, Webern und Bartók, wissen heute Ligeti und einige Komponisten aus der jüngeren Generation genau, und das beschäftigte mich sehr in den letzten zehn Jahren. Daher ist das Material in meinen jüngeren Stücken lockerer gefügt, lasse ich tonale Einflüsse zu - und daher jetzt die Bezugnahme auf Debussy und auf Elemente seiner rhapsodischen Kompositionsweise. Wichtig erscheint mir für die Neue Musik, dass sie den emotionalen Bezug wieder herstellt und eine sinnliche Dimension erobert. Die Strukturen sollen sich sinnlich nachvollziehbar gestalten. Man steht in seiner Zeit und kann aus der Geschichte nicht heraus treten. Daraus versuche ich das Beste zu machen. Ich komponiere in einem Formbewusstsein, das dem Schuberts und Brahms' gleicht, misstraue allem Mechanischen und setze auf die Imagination, denn nur was durch die Vorstellung geht, hat die Aussicht, eventuell zu überzeugen.